一、文学比政治更永久

　　莫言获得了今年的诺贝尔文学奖，这是一件大事。连续好些天了，总有记者来采访，或者来邀约开讲座，但我每次要讲莫言，总会不自觉地想起他的名字。莫言自己说，他取“莫言”这个笔名，是为了纪念那个不能讲话的年代——那种只能沉默的痛苦，今天恐怕很少人能够理解了。而他这次获奖，大家却说得太多了。当我看到报纸、网络，包括那些对当代文学毫无了解的人，都在谈论莫言，我已没有多少说话的愿望。但我的朋友伍方斐教授几次来电话，觉得在广东，我或许是谈论莫言小说最合适的人，无法推辞。我研究过莫言的小说，也熟识莫言本人，常有见面、联系，国内惟一由莫言审订和认可的《莫言评传》是我主编的丛书里的一本。评传的作者是叶开博士，他最初并不想写这本书，我在给他的约稿信中说，等莫言获了诺奖之后，你就是最重要的莫言研究专家了，以后的研究者恐怕就很难绕过你了。这话打动了他。这是在二〇〇七年，没想到预言成真。莫言获奖之后，我为莫言高兴，他受之无愧，同时也为河南文艺出版社高兴，当年他们策划“中国当代作家评传”丛书时，纯粹是出于一种文学情怀，是冒着市场风险的；今天，这套丛书中，至少《莫言评传》这本是好卖了。

　　我和莫言的第一次见面是在二〇〇一年初，那时还不到三十岁，和莫言在北京一起领一个文学奖。颁奖后半年多，我们却拿不到奖金，我倒不急，可莫言是已经答应了将这笔奖金捐给一所乡村学校的，这钱一直兑现不了，他怕学校那边有想法，于是给我来了一封信，大意是说，我催他们几遍了，都没用，你是报社记者，你出面催一下，或许会有效果。后来我真写了封信给大奖组委会，很快奖金就给我们打来了。我想，肯定不是我的记者身份起了作用，而是组委会刚好把奖金筹措出来了吧。这件事令我印象深刻。后来，见面的机会就多了。他是随和、宽厚、智慧之人，和他在一起，没有压力，而且处处能体会到一个从乡土里长出来的人那种质朴感。他记忆力好，口才好，有急智。记得十年前在大连，一个正规场合讲话，会议主办方临时要莫言讲话，他讲得很好，而且大量用四字排比句，有诙谐、调侃和反讽的效果，当时有高官在坐，他显然是有意的。前几年，王蒙兼任中国海洋大学文学院长，还专门邀请我和莫言去青岛，我们三人一起给海大的学生做了几次对谈，莫言也是讲得很好的。莫言平时还爱写打油诗，大概是出于一种好玩的天性，他自己并不太当真，但他获奖之后，这些打油诗也被网友挖出来，有些还被刻意的嘲讽。

　　莫言获奖之后，已经无处藏身；他的人与文，都成了社会各界热议的对象。文学界多欢呼，知识界却不乏批评的声音。官方也兴奋起来了，或发贺信，或借由莫言大谈中国文学走出去的战略。而在莫言的老家，有媒体报道，说地方政府要投入六七个亿，在高密种万亩红高粱，推出红高粱文化体验区，还要改造莫言旧居，为此，领导跑到莫言家，对他九十高龄的父亲说，儿子不再是你的儿子，屋子也不再是你的屋子了，你同不同意都未必管用。有网友就抬杠说，政府不单要种红高粱，还要种上几万亩红萝卜，养上几万只青蛙，再找一些丰乳肥臀的山东美女来做导游，文化旅游业就会做得更加有声有色。还有媒体报道，莫言老屋附近，不仅萝卜被人拔光了，连青草也被人拔光了。各地的报纸、杂志，几乎都出了莫言获奖的专题，以致有人呼吁，要警惕过度消费莫言。莫言自己倒很清醒，他在记者会上说，莫言热很快就会过去。我也觉得，在获奖之初，国人参与讨论、热议这一文化现象，都是正常的事情，不必过度解读此事。

　　但莫言这次获奖所引发的热潮、争议，规模之大、之久，还是令人非常吃惊。尤其是文学中人，大多没有想到，在文学如此落寞的今天，一个作家的获奖还能受到如此关注，而且这一话题好多天来居然席卷了整个网络世界，这是难以想象的。何以如此？我想，一方面，诺贝尔文学奖毕竟是全世界最有影响的文学奖，而且这个奖持续评了百年以上，它所累积下来的影响力和价值观，任何人都很难忽视它；另一方面，中国人有着根深蒂固的诺奖情结，而且和诺奖之间的关系一直都很纠结，总是不顺。之前并不是说没有华人拿过诺奖，只是这些拿诺奖的人，几乎都拿着外国国籍，如丁肇中、李远哲、朱棣文、崔琦、钱永健、高锟、赛珍珠、李政道、杨振宁、高行健等人。莫言毕竟是第一个获得此奖的本土作家。

　　莫言获奖之后，这个奖对于中国人的意义就不同了。它也改变了中国人对诺奖的观感。在此之前，不少人认定诺奖是有政治偏见的，没想到，莫言和主流现实之间的关系近年稍微和顺了，他反而得了奖，一些人为此又嫌诺奖的政治性不够强了。还有一些公共知识分子感到诧异，何以像莫言这样的共产党员作家，也能获得诺奖。说这话的人，显然不了解诺奖。事实上，在此之前获奖的作家，至少一九六五年的肖洛霍夫、一九七一年的聂鲁达、一九九六年的希姆博尔斯卡、一九九八年的萨拉马戈、二〇〇四年的耶利内克、二〇〇七年的莱辛，都是共产党员。萨特也是，但他没去领奖而已。这些政治身份，对获不获奖似乎并不重要。莫言小说的瑞典文翻译陈安娜女士日前说：“以前很多人批评诺贝尔文学奖评委，说这个奖太政治化，现在有人批评他们说这个奖不够政治化。瑞典有一句俗语：‘无论你转身多少次，你的屁股还在你后面。’意思就是说，无论你怎么做，人家都会说你不对。”陈安娜所说的中国人的文化心结，在对待诺奖这事上一览无遗。

　　现在，莫言得奖了，很多中国作家的心态也许都要调整了——看来，光在姿态上迎合诺奖的价值观，或者热衷于讨好、猜度评委（尤其是马悦然）的心思，都是徒劳的。诺奖评委会能把一种评奖游戏玩一百多年，而且玩得如此成功，最根本的，还是因为他们坚持了某种艺术理想，即便有政治偏见，也非主流。遍观历届获奖者，尽管诺奖也遗漏了很多优秀的作家，但总体而言，一百来个获奖作家中，没有谁是很差的作家。一个文学奖，遗漏该得奖而没有得奖的作家是难免的，但绝不能让不该得奖的作家得奖了，这是底线。我觉得，诺贝尔文学奖还是守住了这一底线的。

　　有意思的是，一些知识分子对这次莫言获奖的反应却很强烈，甚至还有一些有名的文化人，他们不仅觉得莫言不该得奖，还愤怒到说这是诺奖历史上最黑暗、最耻辱的一天，云云，我觉得，这样说就太夸张了。这个反弹，主要是由莫言也参与抄写了“讲话”一事引发的，它在网络上发酵得非常厉害，由这事的激辩，也可看出中国知识界确实已经丧失共识，现在大家探讨任何问题，都开始变得困难重重了。莫言后来在记者会上没回避这个问题，而是做了正面回答。他说他不后悔这事，并举出了自己不后悔的理由，我倒觉得莫言是坦诚的，假若一个人做了一件事情，事后看情形不对，又说自己后悔了，这反而更令人生厌。很多人在讨论抄写“讲话”这事时，都忽略了一个前提，中国是一个人情国家，有些事情，更多的是出于人情，而未必藏着那么深的机心。抄写“讲话”，有些作家，可能将之视为政治表态，但大多数作家，我想不过是人情因素使然。出版社编辑、总编都是朋友，反复电话邀约，说抄也就抄了，没想太多，这恐怕也是一种实情。当然，作家作为一个独立的创造者，不抄别人的东西，当然会更好，但真抄了，似乎也要具体分析，不要轻易就下宏大的判断，因为事情可能并不像一些人想象的那么复杂。况且，在政治上，帕斯捷尔纳克和马尔克斯都不是我们想象的那么勇敢，君特·格拉斯曾加入党卫军，哲学家海德格尔曾无限崇拜希特勒，并声称领袖的意志就是我们每一个人的意志，意象派诗人庞德也曾是希特勒的崇拜者，这些都不能影响他们在思想和艺术上的重要地位，何况其他。

　　在这点上，德国汉学家顾彬先生的态度挺有意思。他之前是批评莫言的，批评得很厉害，说莫言的小说很陈腐之类，莫言得奖后，他接受南方周末的采访，他的观点已经大变：“我说的不一定都是对的。宣布莫言获奖后没多久我就接到了德国之声的电话，我当时的回答还是老一套，我没有来得及思考。这些天我问我自己，我精英文学的标准不可能也是错的吧？好像我是少数的。德国非常有名的作家马丁·瓦尔泽歌颂了莫言后，我觉得我应该重新反思我的观点。反正，德国读者不太喜欢看我们的精英作品，宁愿看美国和中国的长篇小说。”看了他的表态，你可以说顾彬没有立场，不敢坚持自己的观点，你也可以说顾彬表示出了要重新了解莫言的诚恳——这样的诚恳是有价值的。

　　很多人对莫言的作品并不熟悉，更缺乏把莫言放在文学史脉络中来审视的能力，仅凭一些碎片式的观感，是不足以认识一个复杂的作家的。

　　这令我想起《三联生活周刊》上的一段话：“文学不是生活中的必需品，他（莫言）的小说你也可以喜欢或不喜欢，选择或不选择，但起码，你须先了解这是一位什么样的作家、写什么样的作品，明白他作品与我们当今社会发生着怎样的关系。”这确实是讨论莫言的一个理性前提。你喜不喜欢是一回事，你了解不了解又是另一回事。不了解莫言，对莫言这三十年所走过的文学旅程一无所知，由此所作出的判断必然是可疑的，甚至还会误读莫言、冤枉莫言。譬如，莫言当选为中国作家协会副主席，很多人都以为他就是副部级官员了，他们不知道，兼职副主席是没有级别、也不享受什么待遇的。又如，莫言得了上一届茅盾文学奖，他的作品就被人视为主旋律作品，这就更是外行了。《蛙》肯定不是主旋律，它对当代社会的批判是非常凌厉的。事实上，你若了解莫言所走过的写作之路，就知道，无论是他的小说还是他的人生，都不是一些人想象的那么懦弱，他批判社会，也承受由此而来的压力。从二十世纪八十年代中期开始，对莫言的批判，包括严厉的政治批判，一直都是存在的，连莫言脱下军服，转业到地方工作，都是某种批判的结果。当年他写《红高粱》、《欢乐》、《红蝗》，就受到了很多的批评，到他发表《丰乳肥臀》，对他的批判更是达到了顶峰。为了审查这部“大毒草”，有关部门成立了两个工作组，一章一章地审查，压力可想而知（详情请参阅叶开《莫言评传》第五章）。后来莫言自己也述说了这段经历，当然他说得很轻松，但实情肯定比他说的还严峻。这段经历很有意思，大家不妨一听：
　　
　　他们让我做检查。起初我认为我没有什么好检查的，但我如果拒不检查，我的同事们就得熬着夜“帮助”我，帮助我“转变思想”。我的这些同事，平时都是很好的朋友，他们根本就没空看《丰乳肥臀》，但上边要批评，他们也没有办法。其中还有一个即将生产的孕妇，我实在不忍心让这位孕妇陪着我熬夜，我看到她在不停地打哈欠，我甚至听到了她肚子里的孩子在发牢骚，我就说：同志们，把你们帮我写的检查拿过来吧。我在那份给我罗列了许多罪状的检查上签了一个名，然后就报到上级机关去了。第二天，我们的头儿找我谈话,说光写检查还不行,必须要有实际行动。我说您指的实际行动是个什么行动？他说，你能不能给出版社写一封信,以你个人的名义,要求出版社停止印刷这本书,已经印出来的要封存销毁。我说要禁你们自己去禁,我自己不能禁我自己的书，但我们领导知道我的弱点，就再次组织我的同事们帮助我，其中当然还有那位少妇。我这个人意志薄弱，一看到那位孕妇，我的心就软了，我想，不就是一本书吗，禁就禁吧，与她肚子里的小孩子相比，我的《丰乳肥臀》算什么？于是我就给出版本书的出版社写了一封信，请他们不要加印，印出来的也要就地销毁。（见莫言《小说的气味》一书）
　　
　　当然，正版一禁，盗版本肯定蜂拥起来，据莫言自己的保守估计，盗版起码在五十万本以上。

　　《丰乳肥臀》是莫言自己最看重的作品，他觉得这部作品最为沉重，也最有艺术性，但遭遇如此曲折的命运，着实令人感慨。现在的作家，可以把被批判、被禁都当作自我宣传的机会，但在《丰乳肥臀》出版的年代，批判和禁止一部图书，对作者还是有巨大压力的。之后，类似的政治批判越来越少，但在文学层面上对莫言的批评却一直没有停止，他的《檀香刑》、《蛙》都曾遭遇猛烈的批评。《蛙》能得茅盾文学奖，要得益于评奖制度中的公开投票环节，众目睽睽之下，熟悉文学现场的人，都知道难以回避莫言的存在。其实，未必是莫言需要这个文学奖，而是一个文学奖的权威性，需要一大批优秀的作家站在那里。在今天这个社会，改变自己命运，有些人是选择妥协，有些人是选择出卖人格，但还有一些人是选择把自己做大做强，使对手不能再无视你的存在——后者才真正值得尊敬。莫言的被认同，应该属于后者。这令我想起一个报社总编对我说的话，做媒体就好比打仗，你只有三万部队的时候，人家就灭了你；你壮大到三十万部队的时候，对手就要找你谈判；当你壮大到三百万大军的时候，你就可以反过来灭了他。商业竞争是如此，解决自我生存的危机也是如此。譬如广东的《南方周末》，在全国有巨大的影响，办报过程中也一直承受着巨大的压力，但无论是哪任领导，都不能下令把《南方周末》关了。你可以换总编，但绝对不可以让这份报纸关门，如果你关了这份报纸，老百姓会怎么看你？新闻史会怎么说你？历史又会怎么说你？这就是所谓的把自己做强做大之后，连你的对手都不得不敬畏你。莫言近年的文学风格并无根本变化，也未见他在写作上作出什么妥协，但他的文学地位，尤其是他在国际上的影响和以前大不相同了，已是最有国际影响的中国作家了，这就迫使一些人要开始正视莫言的存在——我更愿意从这个角度来理解莫言何以会被主流现实所认可。

　　莫言作品中的批判品质，但凡读过他作品的人，都会有深刻印象。即便是在生活中，据我所知，莫言也不是卑躬屈膝的。当然，莫言很聪明，知道在什么场合讲什么话，但有时他也大声疾呼。电影界有人回忆说，贾樟柯电影解禁以前，莫言曾当面对国家电影局副局长说，你们封杀这样的导演就是罪恶，后来，贾樟珂很快解禁，是不是莫言的话起了作用，无从考证，但当时听见这话的有导演霍建起和编剧苏小卫等人，他们都觉得能这样对领导说话的文人，当下的中国，已经不多。因此，我们不必苛求作家，更不能要求作家都去做政治的抗议者，作者所关心的，终归还是人类心灵中的那些秘事。

　　莫言在获奖后的记者会上说，我的小说是大于政治的。“作家是靠作品说话的，作家的写作不是为哪一个党派服务的，也不是为哪一个团体服务的，作家写作是在他良心的指引下，面对着人的命运，人的情感，然后做出判断。”
　　这是有道理的。好的文学，肯定比政治更大。有一句话是这样说的，文学比政治更永久。苏东坡、王安石都曾投身政治，到今天，有多少人记得他们的政治观点呢？流传下来的是他们的诗文。王安石和苏东坡两个人政见不和，有矛盾，今天读他们的诗文时，他们的政见分歧都不重要了，被超越了。即便是几十年前，国共对立，作家间也有不同的政治主张，今天国共又合作了，有一天，两岸如果统一了，过去那些政治主张就被超越了。一个作家是否能流传下去，终归还是要看他的艺术价值如何。政治永远是当下的，此时的，是少数人或者党派之间的较量，但文学是普遍的，永恒的，人性的，它有比政治更永久的价值。

　　因此，我不赞成用单一的政治视角来看待莫言这次的获奖，假若中国出了一个作家，能获得世界性的认同，惟独在他自己的民族却遭遇冷眼和冷嘲，甚至恶意的践踏，而不能对他作出公正的评价，这是不正常的。我们应该有一种气度，一种对文化的创造力作出肯定的气度。莫言的得奖，未必能改变中国文学的现状，但它至少对中国文学在世界范围内的传播，是有正面价值的。这些年来，中国社会到处弥漫着一种如何才能发展文化软实力的焦虑，尤其是在国际竞争中，我们还拿不出真正有感召力和吸引力的文化产品，在民族精神的展示上，还显得很贫弱。中国经济的成就令世界侧目，军工业的发展也进步神速，但是，一个国家如果没有文化输出，没有那种有高度、有影响力的文化符号来诠释自己的国民精神，这个国家就永远不会被人尊敬。中国生产的物质产品可以卖到世界各地去，可有过出国经历的人都知道，中国给人的印象依然是一个物质中国，没有多少外国人会觉得中国是一个文明之邦。他们都在用中国制造的产品，却不知道、也不想知道中国也曾生产孔子、老子、《红楼梦》和鲁迅。

　　物质中国是对中国最严重的简化。我记得，前几年《时代周刊》评封面人物，登的是中国工人，几个中国工人穿着灰色的工服，满脸疲惫地站在那里，这就是很多西方人对中国的想象，这就是他们认定的中国形象。中国确实有很多工人在流水线上，他们那疲惫、无奈、痛苦的表情，也是中国现实的一种，但中国绝不仅仅是这些。只是，整个西方，大都没有耐心听我们的解释，更没有诚意来了解一个真实的中国，他们骨子里对中国精神的漠视，才是对中国真正的伤害，这种伤害，甚至比贸易制裁和贸易歧视更严重。可是，我们一直没有什么机会来修正西方人对中国这种扭曲的认知，因为我们缺乏有说服力的精神产品。

　　莫言这次获诺贝尔文学奖，应该是一个很好的机会，世界由他的作品而重新认识中国，是一件好事，他的作品，呈现出了一种和当下的宣传所不同的中国——这个中国，是文学的，也可能是更真实的。假若在物质中国以外，我们能向别国输出一个文学中国，这才是真正的软实力。中国形象和中国语言，比中国经济和中国物质更富精神内涵，这是毫无疑问的。蒋经国的儿子、现任台湾国民党副主席的蒋孝严曾说：“经济能使一个国家壮大，军事能使一个国家强大，但只有文化才能使一个国家伟大。”这话多少有一点夸张，但如果“伟大”指的是一种精神、灵魂或者人格的话，文化的作用就比经济、军事更大。那些曾经贡献过伟大作家和艺术家的国家，即便今天经济不行了，也没人敢藐视她的存在，道理正在于此。但我也反对把莫言得诺贝尔奖的意义进行盲目升华，所谓莫言得奖反映了中国的强大以及世界影响力的提升一说，显然是牵强了。文学是个体的精神创造，和国力如何并无直接的联系，诺贝尔文学奖也经常授予小国作家，或者乱离中的作家，若单纯以国力论，这些就都难以解释了。

　　也有人说，由莫言来作为中国文明的传播者，只会让西方看到我们这个民族的丑陋、落后、阴暗，甚至黑暗的一面，莫言的小说，充满着这方面的描写。这令人想起前些年对张艺谋的批评，也说他是在讲述发生在中国偏僻角落那些离奇、丑陋的故事，这不仅不能让人更好地认识中国，反而会带来新一轮的偏见，把愚昧、落后的中国形象固化在西方观众的心中。这当然是一种观点，但未必全面。尤其是莫言的小说，和张艺谋电影的美学趣味是有很大不同的。莫言的作品揭示黑暗和恶，他当然也向往美好，比如《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落不多，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。他为何不对这种赤裸的罪与丑轻易作出道德审判？我想，他知道文学的态度不是决断，而是发现，不是斥责和批判，而是理解和宽恕。但我们不能由此就认为莫言认同了这种现实，更不能因此就认为莫言丧失了批判立场。

　　文学的魅力不在于写那些黑白分明、结论清晰的事物，而是在于写生活的模糊区域和无穷可能性，在于描绘那种过去不能回答、今天不能回答、未来也未必能够解答的生存困境。

二、诺贝尔文学奖的价值观
　　
　　诺贝尔奖评审委员会表彰莫言“将魔幻现实主义与民间故事、历史与当代社会融合在一起”，这只说出了莫言小说的一个侧面，但由此也可看出，他们所关注的，依然是莫言的小说本身。我更愿意相信，莫言之所以能得奖，是因为他的小说契合了诺贝尔奖的价值观。那么，诺贝尔文学奖的价值选择有哪些特点呢？从历届获奖作家的风格看，我概括了一下，以下四点可能是较为鲜明的。

一，具有批判精神。对历史、社会和人生的省悟，一直是文学的责任之一。不和当下主流意识形态合流，拒绝成为这个时代肤浅的合唱者，坚持批判的立场，并努力挖掘人生内部的风景，这已成为诺贝尔文学奖对作家的一种标准。批判性，未必指的就是政治异议，也可以是一种人生态度，即对当下的现状保持一种警觉，并思索人生的困境和真义。有一种批判，是面对社会和强权的，比如索尔仁尼琴、布罗茨基等人，许多时候是一种正面的对抗；还有一种批判，是个体主义的，像阿尔贝·加缪、萨缪尔·贝克特等人，更多的是追问个体所体验到的荒谬和痛苦的深度，这也昭示出了一种生存的真实。不屈从于现有的秩序，不停止对理想世界的想象，或者写那个理想中的世界永远不会到来的绝望，这些都是二十世纪来获诺奖的作家思考的主题。那种甜蜜的对现实的投诚，和诺奖的价值观是格格不入的。

　　莫言小说的这种批判性一直存在，而且越到后来，越发的尖锐、宽阔。他的《红高粱》、《红蝗》、《欢乐》，还有长篇《天堂蒜薹之歌》、《酒国》，这些写于二十世纪八十年代中后期、九十年代早期的作品，对中国历史和现实的批判是非常严厉的，在那个年代，甚至有着巨大的颠覆意义。他写抗日，不完全站在阶级或政治的立场上写，而是站在人性的角度上写，不只共产党人抗日，土匪、国民党也抗日，他们中也有义气、勇敢的人，那种蓬勃生长的野性和生命力，是任何阶级观念所不能概括的，它就是一种人性的存在。这样的视点，显然超越了过去的狭隘观念，更具人性的丰富性，也更加深刻。他写《天堂蒜薹之歌》，起因是山东老家附近一个县的蒜农，因为政府的原因，蒜苗卖不出去，蒜农就在政府面前焚烧蒜苗，后来演变成了恶性事件。这是一部很具现实感的小说。这部小说发表之后，那个县的人就威胁莫言说，只要敢踏上他们的地盘，他们就要如何如何，但莫言并不惧怕。莫言获奖之后，一切都不同了，家乡的人视他为一笔财富，整套旅游开发的计划都做出来了，我觉得，这才是真正的魔幻现实主义。

　　他的小说的批判性有时也是隐藏的，或者通过形象说出来的。《生死疲劳》里，就有这么一段话：“我在阴间鸣冤叫屈时，人间进行了土地改革，大户的土地，都被分配给了无地的贫民，我的土地也不例外。均分土地，历朝都有先例，但均分土地前也用不着把我枪毙啊！”这个反思貌似隐蔽，其实也是严厉的。我现在接触一些材料，知道当年对待一些地主，手段还是过于严酷的。有一些，甚至明显就是冤枉。多年前，我看过一本公开出版的《刘文彩真相》，就让我知道了另一个刘文彩，和之前的宣传完全不一样的形象。我到过四川刘文彩的老家，知道他并不是那么坏的，他投不少钱来兴办教育，到了周末，若是下雨，还用自己的小轿车送学生回家，这是很难得的。作家在面对这些历史时，最怕接受现成的结论，而成了政治的传声筒，假若小说能塑造出各样情境下的人性景象，就能为粗疏的历史补上血肉和肌理。直接跳出来发表看法，或者声嘶力竭地呐喊，反而丧失了文学独有的力量。《檀香刑》里的形象，就是一种邪恶人格，把邪恶当做审美，这是很奇怪的一种人格，莫言把刽子手和看客的心理写得很彻底，读之令人惊悚。莫言身上还真是有一些鲁迅的影子，只是他的批判性，和鲁迅不一样，鲁迅是启蒙者的姿态，而莫言则更多是冷静、平等的审视、揭示。一些读者无法接受《檀香刑》里大篇幅的对酷刑的描写，由此认为作者的内心也是寒冷的，这并不符合文学批评的原则，我们不能由此否定这部小说所隐藏的批判性。没有批判性，莫言不可能受到诺贝尔文学奖的关注，哪怕马悦然再喜欢，也未必能成。据我所知，诺贝尔奖的评委普遍精通几门外语，他们评定一个作家，不只是看瑞典文翻译，还要收集英文版、德文版或法文版，通过不同译本的对照，来作出最终的抉择。这些评委都是专业读者，他们作出的判断，可能会有偏差，但不会离谱得太厉害。这点，我们还是要公正地看待。

　　二，描绘乡土现实。乡土代表一个民族和国家的基本经验，尤其是在中国，离开了乡土，你就无从辨识中国人的精神面貌。中国都市的发展，更多是重复、模仿发达国家所走过的路程，并没有形成自己的风格，因此，二十世纪来比较有成就的中国小说家，几乎都有乡镇生活的背景，最令人难忘的作品，也多半是写乡土的。诺奖所关注的别国的作家，很多也是从乡土背景出发进行写作的。在给莫言的颁奖词里所提到的马尔克斯和福克纳，写的也是乡土记忆——他们可能是影响莫言最深的两个外国作家。莫言自己回忆，一九八四年十二月的一个下午，下大雪，他从同学那里借到了福克纳的《喧哗与骚动》，读了之后，就大着胆子写下了“高密东北乡”这几个字。福克纳说自己一生都在写那个邮票一样大小的故乡，莫言显然受此启发，也想在中国文学版图上创造一个属于自己的文学故乡。他一九八五年发表的《白狗秋千架》和《秋水》，最早使用高密东北乡这个地名。尽管后来莫言说自己并不喜欢《喧哗与骚动》这书，而只喜欢福克纳这个人，但这并不影响福克纳对他的文学地理学的建构所起的决定性的作用。莫言似乎更喜欢《百年孤独》，他说自己“读了一页便激动得站起来像只野兽一样在房子里转来转去，心里满是遗憾，恨不得早生二十年”，他没想到那些在农村到处都是的东西也能写成小说，“这彻底粉碎了我旧有的文学观念”。马尔克斯本人也有这样的经历，他说自己第一次读到卡夫卡的《变形记》时，才知道小说原来可以这样写。

　　我相信对高密东北乡的发现，包括因福克纳、马尔克斯的影响而对传统的线性叙事时间的突围，彻底解放了莫言的想象力。莫言找到了自己和故乡之间的精神通道，那个储藏着他青少年时期全部记忆和经验的故乡，他终于知道该如何回去，又该如何走近它、表现它了。莫言曾把自己的故乡用了一个非常重的词来形容，叫“血地”，这是母亲养育自己并为此流过血的地方，任何人，都无法摆脱故乡对他的影响、感召和塑造。
　　
　　故乡留给我的印象，是我小说的魂魄，故乡的土地与河流、庄稼与树木、飞禽与走兽、神话与传说、妖魔和鬼怪、恩人与仇人，都是我小说的内容。（莫言：《故乡往事》）
　　
　　要想在文学史上留下印记，作家就必须创造出属于他的文学王国，要找到他自己的写作根据地。莫言是比较早有这种写作自觉的人。没有地方性记忆，也就谈不上有自己的写作风格。鲁迅的未庄、鲁镇，沈从文的边城，贾平凹的商州，张承志的西海固，韩少功的马桥，苏童的香椿树街，史铁生的地坛，莫言的高密东北乡，既和地理意义上的故乡有关，也是源于虚构和想象的精神故乡。在这样的文学王国里，作家就像国王，想叫谁哭就叫谁哭，想叫谁饿就叫谁饿，想叫谁死就叫谁死，甚至连一根红萝卜、一片红高粱，都可以被他写进文学史，这就是文学的权力。

　　这种写作根据地的建立，我相信是莫言写作风格化的重要路标。他要把自己的故乡写成中国农村的一个缩影，应该说，他的努力今天已见成效。哲学家牟宗三说，“真正的人才从乡间出”（《周易哲学演讲录》），这个说法意味深长，至少它对于文学写作而言，还是有道理的。乡土是中国文化的土壤，内里也藏着中国的伦理，以及中国人如何坚韧地活着的故事，这样的故事，往往最为诺奖评委们所关注和喜爱。

　　三，坚持艺术探索。不但要探索，还要是一个用现代手法写作的人。自二十世纪中叶以来，诺贝尔文学奖几乎未曾颁发给传统作家，获奖作家都是现代主义的，在艺术上有探索精神的人。诺奖重视和表彰那种能够敞开新的写作可能性的作家，不仅福克纳、马尔克斯等人，即便海明威、帕慕克等人，还有那些诗人，他们的写作也都贯彻着现代精神。很多作家，在获奖以前，作品不一定好卖，甚至由于他们所坚持的探索姿态较为极端，读者可能是很少的。诺奖也关注这类作家，并借着他们的表彰为这些探索加冕。譬如新小说派作家克洛德·西蒙，我相信一般读者都未必读得懂他的《弗兰德公路》、《农事诗》，即便像埃尔弗里德·耶利内克，很多人也未必喜欢她那种写法，但在他们身上，确实体现出了一种艺术的勇气——不屈从于现有的艺术秩序，坚持探索和实验，不断地去发现新的叙事可能性。并不是说所有的小说都要用新的方式写，但文学之所以发展，作家之所以还在探索，就在于艺术的可能性没有穷尽。有可能性的艺术才有生命力。

　　今天的艺术可能性，就是明天的艺术常识；文学的发展，就是不断地把可能性变成常识。譬如，我们读鲁迅的小说，都觉得好懂，写法朴实，但在鲁迅写作那个时代，他的小说写法是新的，是具有强烈的探索风格的。《狂人日记》里的内心独白、心理分析、第一人称叙事，这些对于当时的中国小说而言，都是全新的开创。鲁迅写祥林嫂之死、孔乙己之死，包括《药》里面的英雄夏瑜之死，处理方式也和传统小说不同。传统小说写主要人物，都是正面描写的，鲁迅刚好相反，他把人物的遭遇这些本应是主体的情节，虚化成背景，把那些本应是背景的，当作主体来描写。他往往通过一些旁观者，那些周遭的人的感受和议论，来观看一个人的命运，这就是现代叙事。按照传统的叙事，祥林嫂的遭遇要正面描写，孔乙己是如何被打的，打得又是如何悲惨的，也要大写特写，这样才能唤醒读者对他的同情，鲁迅对此却不着一字，只是写孔乙己被打之后如何用手坐着走过来，其实就是爬到小酒馆来的，他写了他手上的泥，写了他如何试图保持最后的可怜的自尊，也写了周遭的人如何看他、议论他。夏瑜之死甚至完全没写，只是背景，但这个背景却成了小说的主体，这是很新的一种写法。这个写法，今天已显得普通，当时却开创了一个小说的新局面，这就是所谓的艺术可能性成了艺术常识。当年的朦胧诗，有些人说看不懂，为此对它进行了声势浩大的批判，把它形容为“令人气闷的‘朦胧’”，可今天读北岛、顾城、舒婷等人的诗歌，谁还会觉得晦涩、朦胧呢？朦胧诗甚至都入选中学课本，连孩子们都读得懂了。当年的新潮，今天都成常识了。好比时装设计，模特身上穿的，是一种美学趋势，这些服装真正进入大众的日常生活，还需一些时间；但今天的趋势，明天就会成为生活本身。艺术探索也是如此。

　　莫言从成名至今，他给人的印象，就是一个探索型的作家。他的成名作《透明的红萝卜》，那种原始的、通透的感觉，那些比喻和描写，在当时是全新的。他的《红高粱》，你只要读第一句，“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点”，就能感受到他在讲述历史和祖辈故事时，有了完全不同的叙事口吻。叙事态度不同即代表历史态度、人性态度不同，这为莫言后来的写作，敞开了一个新的世界。《红蝗》的探索性就更强了，时空转换，意识流，人称变化，艺术上令人目不暇接，到了《欢乐》这个长篇幅的中篇小说发表，莫言的反叛性更为肆无忌惮，写法也更令人不适，第二人称，不分行，乡村生活的美好彻底崩溃，思想上也亵渎土地、母亲，莫言似乎要对自己来一次大发泄、大清理，甚至蹂躏自己的灵魂，然后再轻装上阵。《天堂蒜薹之歌》、《十三步》，艺术上日趋成熟，尤其是对小说结构的处理，不少都是之前中国小说所未见。《酒国》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》都贯注着对历史文化的反思，写法上，《檀香刑》大量借鉴了民间戏曲、说唱艺术，创造了一种具有中国风格的叙事语体，《生死疲劳》则直接借用了章回体小说的形式，《蛙》用的是书信体，这些在艺术上其实都是要冒险的。

　　也有人不理解莫言的这种转向，比如德国汉学家顾彬，就觉得一个用章回体结构写作的人，他的文学观念肯定就是陈旧、腐朽的。顾彬持这种观点是可以理解的，经历了二十世纪以来的艺术探索，假若今天的作家再退回到十九世纪的写法上，那肯定是不能容忍的。必须张扬和召唤一种文学的先锋精神，才能一直保持写作的现代感。但这个问题，在中国的文学语境中要复杂得多。我们之前一直认为先锋就是前进，就是新，就是破坏，现在看来，先锋不一定都是一往无前的，后退也可以是先锋。所谓先锋，本质上就是和这个时代作着相反的见证，拒绝合唱，坚持独立的观点。二十世纪八十年代，小说要从陈腐的艺术现状中突围，写作上学习西方的现代艺术，这是先锋；如今，向西方学习，用现代手法写作成了主流时，莫言转身从中国传统中汲取叙事资源，这种后撤，也可以认为是另一个意义上的先锋。

　　应该承认，莫言出版《檀香刑》之前，当时几乎没有先锋作家开始意识到需要重新理解传统和现代的关系，至少还没有出现一种向传统的叙事寻找资源的写作自觉。莫言比较早就意识到，在自身的文化传统中找寻资源，不仅不是陈旧的表现，而且还是一种创新。当中国这二三十年把西方这一百多年的艺术探索都学习了一遍之后，什么是中国风格、中国语体、中国气派，这当然就成了一个问题。借鉴和学习并非目的，如何让自己所学的能在自己的文化土壤里落地，这才是最重要的。我很高兴这些当年的先锋作家，到了一定时候开始深思这个过去他们极度蔑视的传统问题，先是莫言，后来又有格非。格非的《人面桃花》，也是深得中国传统的韵味，无论语言还是感觉，都告别了过去那种单一的西方性，而从自身的文化腹地实现了重新出发。王蒙在二十世纪八十年代也是艺术的弄潮儿，可前些年出版的《尴尬风流》，令人想到更多的是中国传统的“文章”的味道。

　　这其实是一种趋势，它意味着写作的风潮开始发生根本的变化。过去我们一味求新，学西方，但骨子里毕竟无法脱离中国文化的语境，这就迫使我们思考，应该如何对待中国的文化资源。矫枉过正的时代过去了，唯新是从的艺术态度也未必可行了。这一点，从作家为人物取名字这事上就可看出来。二十世纪八十年代的小说探索，经常有作家会把人物的名字取成1、2、3、4或者A、B、C、D，把人物符号化，以表征个性已被削平，现代人内心的深度也消失了，但在今天的语境里，中国作家若再把人物的名字取成1、2、3、4或A、B、C、D，我想，哪怕是最具先锋意识的读者恐怕都不愿去读了。为什么呢？就是因为阅读语境发生了变化。中国人的名字是隐藏着文化信息量的，比如，当你看到我的名字，谢有顺，就会想起王有福、张富贵、刘发财之类，知道取这样名字的父母可能是农民，大约是什么文化水平，但如果我叫谢恨水或者谢不遇，后面的想象空间就不一样了，如果我叫谢清发，大家自然会想到李白那句诗，“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”。取名也是一种中国文化。我们讲文化自觉，并不是抽象的，而是可以从很具体的写作中看出来的。

　　在这个背景里，就能看出莫言当年的后撤，其实也包含着某种先锋的品质，也有探索的意味在里面。有些探索，明显是故意的，是夸张的，目的是为了引起注意，呈现一种姿态。在今天这个消费主义时代，保持着这种创新、探索精神的人，并不是太多。文学界近年充满着艺术的惰性和精神的屈服性，平庸哲学大行其道，莫言的获奖，也许可以提醒一些人，小说不仅是在讲故事，它还是讲故事的艺术。

　　四，要有写作理论。这点不为一般人所注意，是我概括出来的。但这是事实。之前获得诺奖的作家，都有自己的写作理论，有些还出版了多部讲稿或谈话录来阐释自己的写作主张，这对于认知他们的写作、确证他们的写作价值，都起到了重要的作用。无论福克纳、马尔克斯、马里奥·巴尔加斯·略萨，还是奥德修斯·埃里蒂斯、切斯拉夫·米沃什、埃利亚斯·卡内蒂、库切、赫塔·米勒等人，都有大量的创作谈或理论文字，反复解释自己为何写作，并诠释自己的世界观。有写作理论，就意味着这个作家有思想、有高度。前段为何网上有那么多人讨论莫言应该在斯德哥尔摩发表怎样的获奖演说，应该讲些什么，其实就包含着读者对莫言的期待。

　　诺奖作家的演说词很多都是名篇，里面都闪烁着动人的艺术光泽和价值信念。假若一个作家不能很好地概括自己的写作，不能为自己的写作找到合适的定位，并由此说出自己对世界、历史、人性的一整套看法，他的写作重要性就会受影响。而在众多的中国当代作家中，莫言算是一个比较有想法的作家，他有大量的创作谈或采访录，都在谈写作，谈文学与社会的关系。他的一些思考未必深刻，但朴实而真切，符合写作的实际，也提出了一些自己的概念或说法，我相信这对于他的作品传播和作品研究是有意义的。

　　关于这一点，我们比较二〇〇年诺奖竞争中北岛败给了高行健，就可得到证实。那一年，几乎全世界的人都知道，诺奖会颁发给一个汉语作家——错过了这一年，就意味着诺贝尔文学奖的百年历史将和中文失之交臂。是高行健还是北岛？多数人猜的是北岛，记者也多云集在北岛的住处外面，就等着瑞典宣布了。北岛之于中国文学更具符号性价值，也更具贡献，这是有公论的。没想到，那年的诺奖给了高行健。高行健的小说是否能代表汉语小说的最高水平，姑且不论，但北岛没能得奖，除了对他的诗歌成就的评价有争议以外，我觉得还有两个因素不能忽略。一是诺奖评委都是年龄很大的专业读者，以坚持自己的独立性为荣，但凡当年度外界呼声最高那个作家，多半不会得奖，因为诺奖也是要面子的，不能被轻易猜中，为此评委会故意和大众的评价拉开差距——有这种心理是可以理解的。很多人都知道，法国新小说派最著名的作家是阿兰·罗布-格里耶，《嫉妒》、《重现的镜子》、《去年在马里昂巴德》的作者,可最终获得诺奖的是克洛德·西蒙；米兰·昆德拉好几年都呼声最高，但最后也被评委所忽略；略萨是在大家认为不太可能得奖的时候得的奖。这些都是例证。北岛没能得奖的另一个因素，据我的猜测，是和他没有自己的写作主张有关。他除了写诗，写散文，几十年来都没有认真阐释过自己的写作，更没有什么理论文字行世。没人知道北岛的写作观点是什么。高行健就不同了，他去国之前，出版有《现代小说技巧初探》、《对一种现代戏剧的追求》等论著，后来又有《没有主义》一书，专门谈自己的写作主张，这都有益于域外读者和翻译家认识高行健。一个作家，光有出色的作品而没有自己独特的文学观念，没有思想性，至少对于诺奖评委而言，是不够的。我相信北岛吃了这方面的亏，高行健和莫言却受益于此。这些年我一直没有机会见到北岛，如果见了，我会建议他对自己的写作做些总结和概括，把自己深化一下，他还不算老，创造力并未枯竭，还有机会获奖。而且下一次若有汉语作家获奖，可能性最大的，就是诗人了，而诗人中，可能性最大的还是北岛——我这样说的时候，国内一些小说家可能会伤心了。我希望他们也交好运。

　　当然，诺奖的评奖标准还有很多，上述四项基本原则，却是缺一不可的，至少中国作家要获奖，没有批判精神，不用现代手法，就几乎没有可能——这两点尤为重要。

三、莫言小说的特质
　　
　　必须看到，莫言并不是因为获奖才变成重要作家的，他所建构的文学王国，一直是当代中国的重要象征之一。“他通透的感觉、奇异的想象力、旺盛的创造精神、汪洋恣意的语言天才，以及他对叙事探索的持久热情，使他的小说成了当代文学变革旅程中的醒目界碑。他从故乡的原始经验出发，抵达的是中国人精神世界的隐秘腹地。他笔下的欢乐和苦难，说出的是他对民间中国的基本关怀，对大地和故土的深情感念。他的文字性格既天真，又沧桑；他书写的事物既素朴，又绚丽；他身上有压抑不住的狂欢精神，也有进入本土生活的坚定决心。这些品质都见证了他的复杂和广阔。从几年前的重要作品《檀香刑》到二○○三年度出版的《四十一炮》和《丰乳肥臀》（增补本），莫言依旧在寻求变化，依旧在创造独立而辉煌的生存景象，他的努力，极大地丰富了当代文学的整体面貌。”——这是我当年为莫言获得华语文学传媒大奖时撰写的授奖辞，概括了莫言的一些文学特质，但我觉得莫言的写作要比这个宽广得多，他的存在，能够让我们看出当代文学的丰富和匮乏。

　　那莫言小说最重要的特色是什么呢？可以谈的很多，今天，我只想说我在阅读中印象最深的三点。

　　一，感官彻底解放。读莫言的小说，你会觉得莫言不仅是在用心写作，他还用耳朵写作，用眼睛写作，用鼻子写作，甚至用舌头写作。他的写作，是全身心参与进去的，每一个器官仿佛都是活跃的，所以在他的小说中，可以读到很多的声音、色彩、味道，以及各种幻化的感觉，充满生机，有趣、喧嚣、色彩斑斓；就感官的丰富性而言，当代没有一个中国作家可以和莫言相比。我们经常说当代文学的面貌贫乏、苍白，原因就是作家的感官没有获得解放。小说若只有情节的推动，而没有声音、色彩、味道，没有器物、风景的描写，听不到鸟叫，看不到田野和花朵的颜色，就会显得单调、乏味。

　　小说是活着的历史，也是对生活世界的还原，它不仅要写人物的命运，还要呈现人物生活的场景。小说的世界里，应该有人，有物，有情。

　　即便是风景描写，也不是可有可无的。读鲁迅或沈从文的小说，他们笔下的风景，会像一幅画一样呈现在我们眼前，鲁迅的是苍凉，沈从文的是精细、诗意；读屠格涅夫、契诃夫的小说，他们笔下的草原和森林，也会给我们留下了深刻印象。莫言的小说也是有风景、有色彩的，这得力于他瑰丽的想象力。莫言声称自己只是小学毕业，读书不多，早年在写作上的老师更多是大自然，是生活本身，“每天在山里，我与牛羊讲话、与鸟儿对歌、仔细观察植物生长，可以说，以后我小说中大量天、地、植物、动物，如神的描写，都是我童年记忆的沉淀。”这样的感觉训练、记忆储备，对于写作而言，是一笔巨大的财富。躺在青草地上，看白云飘动，花朵开放，看各种小动物觅食、打架，了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，未必是每个人都有的。

　　何以乡土生活经验对于作家那么重要？乡土经验是有差异的，城市生活却面临着经验的雷同与贫乏。有一天，我坐在书房，突然想，我已多年没有见过真正的黄昏或凌晨了。在都市里，早晨起得很迟，根本见不到万物在晨曦中苏醒的样子；傍晚呢，天未暗下来，所有路灯就亮了，也见不到万物被黑暗所吞噬的过程。我们几乎生活在白昼和黑夜区别不大的世界里，黄昏和凌晨，都只是一个概念而已，已经不再是现实中的一种。在都市里，甚至从小到大的成长过程中，大家喝的饮料，吃的快餐，穿的衣服、鞋子，甚至用的文具或文具盒的牌子都是一样的，从南到北，从新疆到海南，建筑同质化，饮食同质化，生活的差异越来越小，经验的丰富性也就不复存在了。有一个八零后作家对我说：我已经无法写《红楼梦》式的百科全书式的小说，因为时代不同了，我只能写内心的秘事，或者耽于幻想，如果要写风景或器物，我只能写千篇一律的水泥建筑，或者认真地写一个LV包的光泽和住五星级宾馆的感受？那就太无聊了，这样的经验很多人都有，并无特殊之处。

　　这确实提出了一个新问题：当经验贫乏之后，写作何为？莫言应该感到庆幸，小时候那些记忆，那些在放羊或割草的生活中所积攒下来的经验和体验，成了他小说中最为生机勃勃的部分。比如，莫言小说经常写饥饿，这和他的童年记忆相关。“那时候我们身上几乎没有多少肌肉，我们的胳膊和腿细得像木棍一样，但我们的肚子却大得像一个大水罐子。我们的肚皮仿佛是透明的，隔着肚皮，可以看到里边的肠子在蠢蠢欲动。我们的脖子细长，似乎挑不住我们沉重的头颅。”（莫言：《饥饿和孤独是我创作的财富》）没有这种经历和体验的人，是很难把饥饿写得如此真实、生动的。这令我想起《蛙》的开头，莫言写孩子们是怎样吃煤的：
　　
　　陈鼻首先捡起一块煤，放在鼻边嗅，皱着眉，仿佛在思索什么重大问题。他的鼻子又高又大，是我们取笑的对象。思索了一会儿，他将手中那块煤，猛地砸在一块大煤上。煤块应声而碎，那股香气猛地散发出来。他拣起一小块，王胆也拣起一小块；他用舌头舔舔，品咂着，眼睛转着圈儿，看看我们；她也跟着学样儿，舔煤，看我们。后来，他们俩互相看看，微微笑笑，不约而同地，小心翼翼地，用门牙啃下一点煤，咀嚼着，然后又咬下一块，猛烈地咀嚼着。兴奋的表情，在他们脸上洋溢。陈鼻的大鼻子发红，上边布满汗珠。王胆的小鼻子发黑，上面沾满煤灰。我们痴迷地听着他们咀嚼煤块时发出的声音。我们惊讶地看到他们吞咽。他们竟然把煤咽下去了。他压低声音说：伙计们，好吃！她尖声喊叫：哥呀，快来吃啊！他又抓起一块煤，更猛地咀嚼起来。……陈鼻大公无私，举起一块煤告诉我们：伙计们，吃这样的，这样的好吃。他指着煤块中那半透明的、浅黄色的、像琥珀一样的东西说，这种带松香的好吃。

　　不但吃煤，还吃有红锈的铁筋，吃虫子，吃蚂蚱，莫言都写得有声有色。我还能记住很多莫言小说中的细节。他写自己小时候，如何孤独地坐在炕头或树下，看院子里蛤蟆怎么捉苍蝇。他将啃完的玉米棒子扔在地上，苍蝇立刻飞来，“碧绿的苍蝇，绿头的苍蝇，像玉米粒那样的、有的比玉米粒还要大，全身是碧绿，就像玉石一样，眼睛是红的。”这是形体、色彩的描绘。“看到那苍蝇是不断地翘起一条腿来擦眼睛、抹翅膀，世界上没有一种动物能像苍蝇的腿那样灵巧，用腿来擦自己的眼睛。然后看到一只大蛤蟆爬过去，悄悄地爬，为了不出声，本来是一蹦一蹦地跳，慢慢地、慢慢地，一点声音不发出地爬，腿慢慢地拉长、收缩，向苍蝇靠拢，苍蝇也感觉不到。”这是动作的分解，源于他细致的观察。“到离苍蝇还很远的地方，它停住了，‘啪’，嘴里的舌头像梭镖一样弹出来了，它的舌头好像能伸出很远很远，而后苍蝇就没有了。”（《莫言王尧对话录》）真是有声有色。莫言说，我小时候就观察这些东西，蚊子、壁虎、蜘蛛，向日葵上的幼虫，锅炉上沸腾的热气……这些都被莫言写进了小说。在《透明的红萝卜》里，他写“当她的情人吃了小铁匠的铁拳时，她就低声呻唤着，眼睛像一朵盛开的墨菊”，写菊子姑娘的右眼里插着一块白色的石片时，又说“好像眼里长出一朵银耳”；他写自己小时候掉到茅坑里，大哥把他捞上来按到河里冲洗，他说自己“闻到了肥皂味儿、鱼汤味儿、臭大粪味儿”。色、香、味俱全。我想，很少有作家具有这种写作耐心，把看到、听到、想到和闻到的，都用如此生动的笔墨写出来。莫言确实有异乎常人的想象力和感受力。

　　《蛙》里还写，那个地方有一个古老的风习，生下孩子，喜欢以身体部位和人体器官为孩子取名，譬如陈鼻、赵眼、吴大肠、孙肩、陈眉、王肝、王胆、吕牙、肖上唇、肖下唇，等等，太有意思了。我不相信中国有哪一个村庄的人是这样为孩子命名的，但仅此一点，也可见出莫言那天马行空的想象力。

　　莫言的小说，幽默而不枯燥，色彩绚丽，读起来也显得舒缓、从容，叙事里有旁逸斜出的东西，有多余的笔墨。有些作家，把小说情节设计得紧张而密不透风，他根本没耐心停下来写一写周边的环境，写一棵树，一条河，或者一个人的眼神，没有闲笔，叙事反而显得不大气。俗话说，“湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静”，大作家的小说多半是从容、沉着的，古典小说经常穿插对一桌酒菜或一个人的穿着打扮的描写，或者时不时来一个“有诗为证”，就是为了追求这种从容的效果。契诃夫有一篇小说以草原的风景描写为主体，读之也令人津津有味，这才是大作家的才赋。有一个作家说，好作品如大动物，都有安静的面貌，这是真的。在动物园，狮子和老虎没事往往是不动的，只有老鼠、小鸟才唧唧喳喳，大动物反而安静，“动如火掠，不动如山”。有一次听王蒙老师说，大人物走路都是不慌不忙的，你看那些大领导，出场时都是慢慢走的，你们鼓你们的掌，我只管慢慢走；如果一报他的名字就着急地跳上台的人，他会是大人物么？所谓“虎行似病”，老虎走路就像病了一样，缓慢、摇摆，但一旦遇见猎物，就矫健凶狠，大作品也应该有这样的节奏感，一张一弛。感官的解放，闲笔的应用，这些貌似不起眼的写作才能，却是能起到大作用的。

　　二，语言粗粝驳杂。莫言的小说语言风格独特，里面所隐藏的力量感、速度感也是一般作家所没有的。他这种语言为很多人所批评，觉得过分粗糙了，远谈不上精粹、谨严，这些都是实情。莫言喜欢放纵自己在语言上的天赋，他似乎也无兴趣字斟句酌。但莫言的语言如此粗粝、驳杂，未尝不是他有意为之，他似乎就想在一泻千里、泥沙俱下的语言洪流当中建立起自己的叙事风格。莫言是北方人，正规教育只读到小学毕业，如果要他和别的作家，尤其是南方作家比精致、优雅、规范，这绝非他的长处。况且，文学语言的风格是丰富的，精致只是其中一种，这就像我们的日常语言，说的很多都是废话，但它带着生活的气息和质感。生活未必要时时说金句和格言，有时也需要说点废话。“我爱你”就迹近废话，可生活中反复说，有些人百听不厌。刘震云写过一部小说，题目就叫《一腔废话》，如果一个人每天都说“一句顶一万句”的话，那他就只有政治，而没有生活了。

　　莫言的长处是他的激情和磅礴。那种粗野、原始的生命力，以及来自民间的驳杂的语言资源，最为莫言所熟悉，假若删除他生命感觉和语言感觉中那些枝枝蔓蔓的东西，那他就不是今天的莫言了。莫言所追求的语言效果正是泥沙俱下的，普通话中夹杂着方言、土语、俚语、古语，极具冲击力和破坏力，有些作品由于过分放纵，节制力不够，也未必成功，但无论你是否喜欢，都能令你印象深刻。

莫言的写作方式也和他人不同。据他自己介绍，他每一部作品，哪怕是长达几十万字的长篇小说，往往都是几天或几十天内写出来的，而且不用电脑，只用笔写。顾彬对此就有点不屑，他觉得一部篇幅浩大的长篇，几十天就写完了，这必然粗制滥造。莫言的回答很巧妙，他说尽管这些作品写的时间很短，但这些故事、这些人物早在他心里酝酿十多年了，就像女人孕育孩子，瓜熟蒂落的时间不长，但怀孕的时间却很漫长。一种题材，一个人物的命运，在作家内心酝酿、沉淀了多年才开始写出来，而一写就停不住，汹涌而出，这是完全有可能的。有些作家一天就写千儿八百字，他习惯慢，细心琢磨，一字一句；有些作家则崇尚一泻千里，一发而不可收拾。莫言显然属于后者。

这种写作风格、语言风格的不同，和作家的气质、个性相关，甚至和作家的身体状况都有关系。鲁迅写不了长小说，他的文章越到后来写得越短，这和鲁迅所体验到的绝望感有关，他从小说写作转向杂文写作，就表明他对小说那种迂回、曲折、隐蔽的表达方式已感不足，面对如此深重的黑暗现实，他更愿意用短兵相接、直抒胸臆的方式把自己所想说的说出来，所谓“放笔直干”，就是这个意思。这不仅和鲁迅的思想体验有关，也和鲁迅的身体、疾病有关。作为一个肺结核病患者，呼吸常常急促，气息不够悠长，这注定鲁迅写不了长东西，而且他的文章也大量用短句子。莫言的小说则有大量的长句子，这点和鲁迅不同，他体魄强健，气息是不同的。写作和身体的关系，并不是臆想，是有道理的。像普鲁斯特，一个花粉过敏者，一天到晚躲在书房里，写作上就难免耽于幻想，叙事也会崇尚冗长和复杂，《追忆逝水年华》几大卷，就具有一个冥想者的全部特征。卡夫卡也是肺结核病人，他写的也多是短小说。

莫言用的语言是普通话，但中间夹杂着大量民间的口语、俚语，但也不是刻意的方言写作。还有一些古语，保存在自己山东方言里的，用在小说中，也显得古雅、有趣。莫言说在他们老家的方言中，保留了不少古语，譬如说一把刀锋利，不说锋利，而是说“风快”；形容一个女孩子长得漂亮，不说漂亮，而说长得“奇俊”；说天气很热，不说很热，而是说“怪热”，这些词，现代人也能理解，用在小说中就显得古雅而有趣。莫言的小说语言是多重的、混杂的，未必规范，但有活力，而且狂放、恣肆、汹涌，这是一个很大的特点，也是在别的作家身上所未见的。有些作家崇尚精雕细琢，譬如读汪曾祺的小说，都是大白话，没有什么装饰性，也很少用形容词，但你能感觉到他的语言是讲究的，用词谨慎；读格非的小说，书卷气很浓，他用书面语，有时还旁征博引，但也不乏幽默，这和他一直在大学教书有关；读苏童的小说，在语言上你就能感到一种南方生活潮湿、诗意的氛围；读贾平凹的小说，语言上有古白话小说的神韵，也有民间的土气。莫言的语言风格比他们更为驳杂。他说自己小时候特别爱说话，是个多话的孩子，后来他把强烈的说话欲望，都转化到纸上了。莫言的语言有时是对生活的模仿，充满聒噪的色彩，有时是对传统语言和伦理的挑战，是一种狂欢。

　　语言既是一种工具，也是一种哲学。二十世纪最重要的哲学之一就是语言哲学，文学最重要的革命也是关于语言的革命。维特根斯坦的哲学之所以深邃，就在于他对语言有了全新的理解。二十世纪八十年代有一个重要的口号，怎么写比写什么更重要。不是我在说话，而是话在说我。确实，一种叙事许多时候是被一种语言所决定的，语感不对，叙事甚至都无法进行。余华说他写《活着》，写了几稿都觉不对，最后把叙事人称转换成“我”之后，一下子就顺了。莫言也有过这种经历，可见一种叙事语言会决定性地影响一个作家的写作。

　　莫言并不愿意守旧，他在《酒国》、《十三步》里，探索用不同人称叙事，《檀香刑》也这样，用了不同的视角，创造了一种全新的讲故事的方式。语言上，莫言更是有狂欢精神，亵渎的、嘲讽的、滑稽的、幽默的、庄重的、深情的，汇聚于一炉，斑斓而驳杂，有时也会令人不快，但这就是莫言，一个为他自己的语言世界所塑造的莫言。

　　三，精神体量庞大。有些作家是优雅、精致的，但莫言不属这种，他的风格是粗粝而有冲击力的，无论是叙事的多样性，还是人物命运感的宽阔、饱满，都异乎一般作家。尤其是他小说中那片热土，为他的人物在其中的挣扎、奋斗、抗争，活着和死去，提供了一个极富张力的背景。莫言特别重视的人物塑造，他说，“不管社会怎样千变万化，不管社会流行什么，不管写出来是否可能引起轰动，我只是从我记忆的仓库里去寻找那些在我头脑里生活了几十年、至今仍然难以忘却的人物和形象，由这些人物和形象把故事带进作品结构中去，这样的写作，往往容易获得成功。”（《写什么，怎么写》）莫言笔下的人物，具有概括性，也有宽度和厚度。他回忆自己写作《丰乳肥臀》的缘起，是一次在北京地铁口出来，他看到一个坐在地铁口给孩子喂奶的农村妇女，不是一个孩子，是两个孩子。
　　
　　这两个又黑又瘦的孩子坐在她的左右两个膝盖上，每人叼着一个奶头，一边吃奶一边抓挠着她的胸脯。我看到她的枯瘦的脸被夕阳照耀着，好像一件古老的青铜器一样闪闪发光。我感到她的脸像受难的圣母一样庄严神圣。我的心中顿时涌动起一股热潮，眼泪不可遏止地流了出来。我站在台阶上，久久地注视着那个女人和她的两个孩子。（《我的〈丰乳肥臀〉》）
　　
　　我想，莫言此时所看到的，不仅是一个母亲的形象，而是她后面那种人生和历史的纵深感，她的命运为土地所见证，她的悲哀也为土地所慰藉和平息。
　　他所描绘的人物群像，都有这种悲怆感，这个调子，也许从《透明的红萝卜》中那个没有姓名的黑孩子开始就奠定了。这个孩子忍受常人不能忍受的痛苦，有幻想能力，能够看到别人看不到奇异景象，听到别人听不到的声音，嗅到别人嗅不到的味道，他不说话，但却有着异常奇特的内心世界。莫言视这个黑孩子为自我形象，他背负这个黑孩子身上的所有重担。甚至越到后来，莫言面对这些人物的命运，就越有负罪感。我不止一次听莫言说过，作家要把自己当作罪人来写。在这一点，莫言是真正接续了鲁迅精神的。鲁迅对国民性的批判，一直是带着罪感去看的，他说吃人时，觉得自己也吃了人，他绝望，同时也带着这种绝望生活。他没有把自己从批判的视野里摘除出去。

　　认识到自己也是罪人，就会无情的解剖自我，也会对历史和现实有着全然不同的观察，鲁迅看得比别人宽，别人深，正源于此。莫言体量之庞大，和他在人物身上所贯注的精神关怀密切相关，他看世界、看历史、看别人，最终看见的都是自己，而且他有同代作家所罕见的罪感，比他们就更显宽阔和沉重。
　　这令我想去鲁迅和张爱玲的区别。张爱玲有着对世俗生活细节独特的偏爱（她说，“我喜欢听市声”，如她喜欢听胡琴的声音，“远兜远转，依然回到人间”），她对苍茫人生的感叹经常也是深刻的（她说，“这世上没有一样感情不是千疮百孔的”，“短的是生命，长的是磨难”），她是一个能在细微处发现奇迹的作家。但张爱玲对人的看法，更多是密室的眼光，是一种闺房心思，精致，但格局较小。比起张爱玲，鲁迅所看到的世界，就要宽阔、深广得多，他笔下那些人物，具有强烈的概括性。鲁迅是那个时代最值得信任的观察者。尤其是《野草》，鲁迅把人放逐在存在的荒原，让人在天地间思考、行动、追问，即便知道前面可能没有路，老人说前面是坟，孩子说前面是鲜花，他都不愿息了脚步，他要一直往前走——这样一个存在的勘探者的姿态，就从密室走向了旷野。“过客”正是鲁迅这种旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学何以一直以鲁迅为顶峰，而非由张爱玲来代表，正是因为鲁迅的精神体量比其他作家庞大。我看重莫言的，也是这一点。

四、莫言获奖的两点启示

　　最后，我想追问，莫言获得诺贝尔文学奖，究竟能对中国文学带来什么启发？我愿意在这个问题上多说几句。

　　莫言获诺奖后对记者说，我获奖，不是政治的胜利，而是文学的胜利。我同意这个看法。但我想强调，这是文学的胜利，但不是主流文学的胜利。尽管莫言的作品早已登堂入室，也为主流文坛所认可，甚至还获得了主流文学的最高奖——茅盾文学奖，可他的写作风格、艺术趣味、精神特征，一直来都是反叛的、孤立的，他是文学的异类，并从未停止自己对文学的探索——无论叙事角度、话语方式，还是他对人性与社会的警觉，他都试图在不同的作品中作出新的诠释。他写《透明的红萝卜》的时候，中国多数的作家还在一种旧有的艺术惯性里写作，写作手法单一，但此时的莫言已经从现有的秩序里出走，成了一个文学的先锋。他所理解的写作，不是摹写社会现实的镜子，而是提纯自我经验、省思心灵苦难的容器。

　　莫言的小说，从来都不是只有单一的声音，而是真正的众声喧哗。莫言不仅能写出不同声音在这个世界的存在，还能让这些声音彼此对话、交流、沉思、争辩，无论表面怎么热闹，莫言都能让那些沉默的声音、被压抑和被损害的声音从他作品中尖锐地响起，那种拔地而起的悲怆与华丽，会突然打开一个巨大的空间，进而挣脱现实的束缚，让读者逃逸到想象世界里去经历那些心灵的事变。譬如《檀香刑》，人的哀鸣、英雄的悲声、良心的悸动、喑哑的死亡，这些声音，最后都成了人性的幕布，当“猫腔”响起，就像一个巨大的回旋，一下就把各种声音的对话和激辩都吸纳进来了，整部作品既充满喧嚣，又归于寂静，如此丰富，又如此悲伤。

　　莫言处理多种声音对话的能力，令我想起巴赫金对陀思妥耶夫斯基的评价：“他不只是聆听时代主导的、公认的、响亮的声音（不论它是官方的还是非官方的），而且也聆听那微弱的声音和观念。”而在莫言的心中，那些“微弱的声音和观念”，显然比“时代主导的、公认的、响亮的声音”更重要，也更让他着迷：“黑孩”能听到头发落到地上发出的声音；《四十一炮》里，饥饿的肚子总是发出各种奇怪的声音，这些声音里，甚至还洋溢着食物的味道；《丰乳肥臀》和《蛙》里，甚至万物都会说话，都在发声……莫言拒绝成为某种社会思潮的传声筒，他走向大地、民间，所着力倾听的是那些粗野的、生命力旺盛的、被遗忘的声音，他要让这些声音从黑暗中、地狱里走出来，成为任何主流声音所无法抹杀的存在。

　　这样，我们就不难理解莫言的作品风格，为何会如此大胆、恣肆，甚至还有大量肉欲、淫荡、邪恶、血腥的描写，他要书写的，正是这种现世的罪与恶，那种苦难与污秽，他当然也向往美好，比如《丰乳肥臀》、《蛙》，就有对生的关切与礼赞，但这样的段落很少，他更多的是摹写现世在欲与恶中的狂欢。这显然是非主流的。正统的文学观，总是教导作家要有是非善恶观，要态度鲜明、立场明确，但莫言的文学世界是野生的，他想描绘生命的热烈、顽强、粗砺、荒诞。他也悲悯，但藏得很深。他笔下的故乡、人、动物、植物，甚至河流和石头，充满的是一种原始力，一种生命美，这种力和美，不是传统伦理教化的结果，甚至也不是乡间文明培育出来的面容，它更多是出于生命的自在状态，是一个在想象里生长的世界。

　　莫言所创造的，更像是一个野生的中国。这个中国，我们在历史书中未曾读过，在过往的文学作品里也无从比照，它来自莫言的记忆与想象、戏谑与虚构。他着迷于呈现自己看见的和想见的，却拒绝为它们归类，那些道德意识形态和政治意识形态的驯化，更是难觅踪影。有人试图把莫言的作品解读为一种新的主流文学，并指证这样的写作与主流思想之间有一种甜蜜的关系，那确实是没有读懂莫言。

　　除此，我还想大胆地说，莫言的得奖，不仅不是主流文学的胜利，甚至还不是新文学的胜利。

　　二十世纪以来，中国作家几乎都是新文学的信徒，他们的写作面貌，也多为新文学传统所塑造。新文学最重要的特征，一是用现代白话，早期是欧化的白话；二是启蒙意识，对国民的批判和唤醒；三是学习西方的新的艺术手法。新文学传统中的作家，几乎都站在这个现代立场上，用普通话写作，而那些保存传统艺术形式、有旧文学气息的作品，就被忽略了。直到近些年，像鸳鸯蝴蝶派，像张恨水、金庸这样的作家，才开始受到文学史的关注。这当然是不公正的。现代白话和启蒙意识为作家划定了清晰的边界，这似乎也成了当代写作惟一的合法性。但我认为，莫言的写作，反抗了这种新文学传统，至少他扩大了这一传统。

　　这点，可从莫言的叙事方式和语言风格中得到证实。“五四”以来的主流知识界，思想是启蒙的，语言是白话文的，艺术方式是现实主义的，表达上也是以普通话为标准的。但莫言的写作，显然与这样的主流格格不入。读他的小说，你会发现，他对“五四”以后建立起来的现代文化充满着不信任，《檀香刑》之后，他对西方话语也开始怀疑，于是，他的小说，开始恢复一种说书、说唱的民间叙事传统，在语言的选择上，他也是反普通话的，大量来自乡土、草根、方言、地方志、民间艺人的词汇、语法进入他的小说，他的语言有野趣，有大地的气息，是在生命现场里生长出来的——他要恢复语言中那些被文化与教育所删除的枝蔓、血肉、味道。莫言语言中那种泥沙俱下、一泻千里的特质，会遭遇诟病和批评，其中也因语言观的差异而起。莫言的骨子里是要反抗原有的语言伦理，并试图接近一种语言的本真状态，保存语言中那些活泼泼的生命因子。他的语言是土地里来的，是生命毛茸茸的状态下的语言。假若语言是一道洪流，那洪流过后，终归有石头沉下来——莫言所追求的语言境界，正在于此。

　　莫言的写作，从一开始就是反叛的，也一直未能被主流文化所成功消化，他的小说，无论精神指向，还是叙事风格，都是先锋的、独异的、非主流的。他没有成为这个盛世的合唱者，他眼里所看到的，也多是受伤者和软弱者，他写的，就着中国庞大而坚硬的现实而言，是边缘的，是经常被人忽略和删除的。他的作品，未必都是好的，有一些明显是松弛之作（如《红树林》）；有一些明显是用力过猛了（如《欢乐》）；还有一些多少有炫技的成分（如《檀香刑》里的酷刑描写）；在一次会议上，我还当面对莫言说，要警惕一种打滑的文风——这是当下写作界盛行的写法，但诙谐一旦成了不易觉察的油滑，就会消解作品中郑重、庄严的气质，这是得不偿失的。莫言诚恳地回应了我的发言。他今年才五十七岁，在众多获得诺贝尔文学奖的作家中，他算是比较年轻的，他的创造力还很活跃，我想，获奖不是对他的终极论定，在不远的将来，他还会写出令人吃惊的作品的。我这样期待。

　　谢谢大家！

　　（本文根据作者2012年10月在一所大学的演讲录音整理、修订而成，整理者为苏沙丽，特此感谢。）